L’Élysée, un cauchemar pour les résidents

Emménager à l’Élysée reste en France le signe d’une indiscutable réussite politique, le palais représentant depuis un siècle et demi le symbole de l’autorité suprême. Mais jusqu’à François Mitterrand, la demeure a rarement été synonyme de félicité pour ses différents propriétaires ou locataires.

Les stucs et les dorures de ce bijou architectural du XVIIIe siècle ne doivent pas faire oublier la souffrance et les épreuves qui ont pu se nouer en ses murs...

Marc Fourny

De l'hôtel d'Évreux au palais de l'Élysée

La construction de l'hôtel est engagée en 1718, sous la Régence, par l'architecte Armand-Claude Mollet, sur un terrain lui appartenant, en bordure de la capitale. Le commanditaire est un courtisan, Henri de la Tour d'Auvergne, comte d'Évreux, d'où le premier nom de l'édifice : l'hôtel d'Évreux.

Pour en financer la construction, le comte, alors âgé de 32 ans, a épousé la fille du financier Antoine Crozat, une adolescente de douze ans. Le jour de l'inauguration par le Régent en personne, deux ans plus tard, n'en ayant plus besoin, il la congédiera. Elle est ainsi la première personne à pâtir de cet édifice.

Bel exemple du style classique, l'hôtel comporte une grande cour d'honneur avec aujourd'hui une sortie sur la rue du faubourg Saint-Honoré, n°55. À l'arrière, les jardins s'étirent jusqu'aux Champs-Élysées et y donnent accès par la grille du Coq.

Les larmes de l’aristocratie

La Pompadour, que le roi Louis XV a congédiée avec le titre de duchesse, acquiert l'hôtel en 1753, à la mort du comte d'Évreux. Elle envisage de l'offrir plus tard à sa fille Alexandrine, qu’elle imagine mariée à quelque prince, mais la mort emporte son enfant six mois à peine après l'acquisition, à dix ans. Éplorée, la maîtresse royale remet les clés de l'hôtel d'Évreux à son frère Albert Marigny et n'y remettra plus les pieds. C'est le premier des drames qui émaillent l'histoire du lieu.

Dans la foulée, une autre femme s’entiche pour cet hôtel délicat : la princesse Bathilde d’Orléans, cousine de Louis XVI, l’achète pour plus de un million de livres en 1787, rêvant déjà de le transformer en petit palais parisien. Pendant trois ans, elle dépense elle aussi sans compter, remettant les pièces au goût du jour, transformant les jardins en créant ici un hameau champêtre, creusant là une rivière.

À peine les derniers meubles posés qu’elle entend les sans-culottes défiler devant sa cour... Elle tente de négocier, prête des locaux à la section révolutionnaire du quartier mais lorsque la royauté s’effondre en 1792, elle prend les jambes à son cou et quitte son palais dont elle aura profité à peine trois ans. C'est à cette époque que l'hôtel prend le nom d'Élysée, en référence aux allées voisines.

Après les affres révolutionnaires, les Bonaparte investissent le palais : la belle Caroline Murat donne des bals somptueux sur ordre de son frère l’Empereur. L'Élysée redevient le centre de la vie mondaine comme sous l'Ancien Régime. Mais les coalisés européens sonnent la fin des festivités en marchant sur Paris. Le tsar Alexandre 1er, triomphal, s'établit à l'Élysée.

Les larmes succèdent aux quadrilles. 

Le 22 juin 1815, après la défaite de Waterloo, voilà Napoléon 1er contraint de signer sa deuxième abdication dans le salon d’argent, poussé par des proches qui n’ont plus aucune illusion. «Je m’offre en sacrifice à la haine des ennemis de la France, dicte l’Empereur. Ma vie politique est terminée...»

À ceux qui placent leur espoir dans l’avènement de son fils, il répond, lucide. «Mon fils ? Quelle chimère ! En vérité, ce n’est pas en faveur de lui que j’abdique, mais des Bourbons.»

Dans ce palais de fin de règne, c’est la grandeur de la France qu’on assassine... Après Napoléon, la malédiction continue. Le duc de Berry, troisième dans l’ordre de succession au trône de France, est tué par un ouvrier le 13 février 1820 sur les marches de l’Opéra, moins de quatre ans après avoir aménagé dans les lieux. Le jeune couple, coqueluche du tout Paris, venait tout juste de ramener un parfum de gaité dans l’hôtel du faubourg Saint-Honoré. Deux jours après la tragédie, la veuve plie souvenirs et bagages, terrassée par le chagrin.

Drames républicains

Sous la Seconde République, l’Élysée entame une deuxième carrière, celle de résidence présidentielle. Le palais, à défaut de mieux, accueille en décembre 1848 le premier président de la République, Louis-Napoléon III. C’est là que dans la nuit du 1er au 2 décembre 1851, le président et ses plus fidèles amis préparent le coup d’État qui va fonder le Second Empire. Délaissé par le nouvel empereur au profit des Tuileries, l'Élysée attendra la IIIe République et l'élection en 1873 d'Adolphe Thiers à la présidence pour redevenir résidence officielle.

Les deuils continuent avec les présidents de la République : pas moins de trois chefs d’État meurent dans les murs et les Parisiens très émus pourront se recueillir devant leurs augustes dépouilles, placées sur un catafalque dans les murs du palais.

Sadi Carnot (1894) et Paul Doumer (1932) sont victimes d’attentats, le premier est la cible d’un anarchiste, le deuxième d’un illuminé russe. Le troisième président est Félix Faure, terrassé par sa libido  puisqu’il meurt en 1899, à moitié nu, dans les bras de sa maîtresse, sous les boiseries dorés à l’or blanc du salon d’Argent.

Inutile de préciser les souvenirs dramatiques que gardent les premières dames de ces lieux funestes, où elles perdent à la fois toute intimité mais aussi leur propre mari. Les voilà soudain reléguées au rang de veuves nationales, quittant cet Élysée maudit enseveli sous le crêpe noir pour suivre le corbillard de leur défunt jusqu’à Notre-Dame, pour des obsèques nationales.

Le malheur rode, les fantômes aussi. «C’est la maison des morts !» résume le président Raymond Poincaré lorsqu’il entre en fonction.

Il ne croit pas si bien dire puisque la Ve République apportera également son lot de mourants... Georges Pompidou et François Mitterrand, tous deux malades, luttent contre la maladie en restant au pouvoir jusqu’au bout.

Sans oublier dans la liste le suicide de François de Grossouvre, conseiller occulte du président socialiste et parrain de sa fille adultérine Mazarine, qui choisit symboliquement de se suicider dans son bureau du palais, témoin à la fois du sommet de sa gloire et de l’heure de sa disgrâce.

Aléas présidentiels

Outre les présidents décédés en cours de mandat, il y a ceux qui sont chassés ou préfèrent démissionner.

Adolphe Thiers capitule devant les députés monarchistes deux ans seulement après sa prise de fonction et son successeur Patrice de Mac-Mahon préfère se démettre en 1879 plutôt que se soumettre à une chambre de gauche. Quant à Jules Grévy, le voilà contraint de rendre les clés après la découverte d’un trafic de décorations - dont la Légion d’honneur - organisé au cœur même du palais par un gendre abusif.

La presse se déchaîne, les chansonniers en rajoutent, bientôt toute la France chante le refrain :
«Sous ce nom : Pot de vin et compagnie
Mon gendre ouvrit des magasins
S’associant à des Limousins
Pour exploiter un fonds de mercerie.» 
On imagine les caricatures...

Être président n’a rien d’une sinécure : sans cesse critiqué, cible de tous les quolibets et de possibles attentats, entouré d’un protocole pesant, le voilà soudain enfermé dans un rôle sans pouvoir. Sans compter un confort laissant à désirer, un décor luxueux mais quelque peu désuet, des courants d’air permanent puisqu’on se chauffe uniquement à la cheminée jusqu’en 1913 et une armada de valets et de fonctionnaires qui épient vos moindres mouvements...

La nuit, un garde républicain se couche même devant la chambre présidentielle ! L’intimité n’existe pas et bien des premières dames auront du mal à supporter cette prison dorée qui n’a pas été prévu aucun statut pour elles. On comprend mieux pourquoi certains prétendants à la présidence n’insistent pas et préfèrent retrouver leurs baronnies en province.

Dans la liste des présidents éphémères, on trouve également Jean Casimir-Perier qui tiendra moins de sept mois dans les murs... Étant donné le destin de ses deux prédécesseurs - l’un injurié et l’autre assassiné, Sadi Carnot - l’homme se fait presque prier pour accepter un titre qui n’apporte que drames et critiques, sans compter une pension bien maigre et peu attractive - le traitement ne bouge pas de 1848 à 1929 malgré l’inflation !

De fait, la presse socialiste prend en grippe très rapidement le nouveau président, mis à l’écart du pouvoir par les ministres qui ne le tiennent au courant de rien. Elle lui reproche d'avoir fait voter les «lois scélérates» destinées à en finir avec l'anarchisme, du temps où il était parlementaire, et aussi d'être le premier actionnaire des mines d'Anzin. Casimir-Perier n’en peut plus de ce «décor menteur où l’on ne fait que recevoir des coups sans pouvoir les rendre» et décide de jeter l’éponge.

Et que dire de Paul Deschanel, rendu à moitié fou par la fonction, qui tiendra lui aussi seulement sept mois comme président ? Cette cage dorée, ce pouvoir fictif, le protocole, la protection policière, tout cela lui pèse et affecte peu à peu ses facultés.

Son comportement devient étrange et l’entourage s’interroge. Un jour on le voit répéter un discours après les applaudissements ; un autre, lancer des baisers à la foule. Il commence à signer les décrets «Napoléon» et tombe d'un wagon en pyjama sur les voies de chemin de fer, lors d’un voyage officiel... Deschanel finit par démissionner en 1920 avant de rejoindre une maison de repos. Georges Clemenceau, qui aurait aimé finir sa carrière à l’Élysée malgré son âge avancé, triomphe et persifle comme à son habitude : «Ils craignaient un gâteux, ils l’ont eu quand même !»

Son successeur Alexandre Millerand n’a guère de chance non plus. Ne souhaitant pas endosser le costume du président potiche, il entend assumer ses responsabilités et se fait élire comme représentant du Bloc national (droite), solidaire du gouvernement. Mal lui en prit : quatre ans plus tard, en 1924, lorsque le Cartel des gauches remporte la victoire aux législatives, le voilà hors circuit. «La question n’est pas de savoir quand Millerand s’en ira, mais comment on le jettera dehors !» titre la presse.

Une fois de plus un président démissionne et la chambre se montrera assez mesquine pour lui refuser une pension ! Quand au pauvre Albert Lebrun, qui assiste, impuissant, à la fin d’un régime, personne ne songera à le rappeler à la Libération pour finir un mandat qui, de droit, courait toujours.

Mandats interrompus

À y regarder de près, on se rend compte que quatorze présidents sur vingt-quatre, soit plus d'un sur deux, n’a pas fini son (ou ses) mandat(s). Des départs à mettre autant sur les mauvais coups du sort que de leurs erreurs politiques.

Émile Loubet fut le premier à arriver au terme normal de son septennat (1899-1906) et depuis la mort en cours de mandat de Georges Pompidou, les choses sont heureusement rentrées dans l'ordre.

Faste sans confort

Lorsque le socialiste Vincent Auriol entre à l’Élysée, en janvier 1947, il découvre un palais de la Belle au bois dormant. Tout est à rénover, la maison n’a guère bougé depuis des années. La première salle de bains date de Deschanel, on ne peut plus fermer certains volets sous peine de les voir partir en poussière, les peintures s’écaillent, les fils conducteurs sont visibles dans certains plafonds, les menuiseries se disloquent, des bibelots multiples et disparates s’entassent sur des meubles mal assortis...

Les Auriol n’ont pas l’intention de vivre sept ans dans ce musée poussiéreux qu'ils sont les premiers à surnommer le «Château». Quelques semaines après leur arrivée, ils commencent par arranger certaines pièces à leur façon, à cacher des objets dans les placards, rouler des affreux tapis, agencer différemment le mobilier. Ils y passent toute une journée en famille avant de s’endormir, fourbus mais satisfaits... pour se rendre compte que tout avait été remis à sa place le lendemain par un personnel à cheval sur ses prérogatives !

Dès lors, de grands travaux sont accomplis : réfection totale, mobilier assorti au style des pièces, suppression de la cage de verre dans la cour d’honneur, création d’un appartement royal pour les invités de marque au premier étage du château.

La reine de Hollande, qui inaugure la suite prestigieuse, vint trouver un soir les huissiers pour demander où était le coffre, afin d’y entreposer ses bijoux : il fallut en créer un ! Enfin, Auriol décide de doter le palais de cuisines dignes de ce nom puisque les repas provenaient d’un traiteur depuis les débuts de la IIIe République. Cela lui permet d'offrir désormais un cassoulet à ses invités.

Les Auriol, par leur volonté, parvinrent ainsi à faire entrer l’Élysée dans l’ère moderne, mais à quel prix ! Chicaneries, obstacles, refus protocolaires, rien ne leur fut épargné. Après son départ, Mme Auriol aura cette phrase : «Après le septennat, ni mon mari, ni moi-même n’avons plus prononcé le nom de l’Élysée, qui a représenté pour nous une existence aussi pénible physiquement que moralement».

Même constat pour son successeur, René Coty, qui perd son épouse deux ans à peine après son arrivée. Un catafalque est de nouveau dressé dans le palais pour permettre aux Français de venir rendre hommage à celle qui fut sans doute l’une des premières dames médiatiques de France.

À ce malheur personnel s’ajoute un coup dur politique puisque le président Coty abrège de deux ans son mandat pour laisser volontairement sa place au général de Gaulle, après les événements survenus en Algérie. Il versera une larme en découvrant des centaines de milliers de cartes postales envoyées à l’Élysée par des Français avec ces quelques mots : «Merci, monsieur Coty».

D’emblée son successeur ne se plaît pas dans les lieux : De Gaulle considère ce palais comme une demeure étroite, trop bourgeoise, trop frivole aussi. L’homme est féru d’Histoire, il connaît le passé peu glorieux de l’édifice, pied à terre d’une putain royale, théâtre de l’ultime abdication de Napoléon, lieu de séjour du britannique Wellington après la défaite de 1815, bref un lieu «plein de fantômes déplaisants».

Tout cela manque de superbe, de grandiose. Il rêve des Invalides, de Vincennes ou pourquoi pas de l’École militaire, mais restera finalement faubourg Saint Honoré, tout en commandant un lit à sa mesure pour éviter de dormir les pieds dehors : 2 mètres 10 minimum.

«Tout le monde y est chez nous, sauf nous» résume la femme du Général, «Tante Yvonne», heureuse de retrouver le week-end la demeure familiale de la Boisserie et de fuir ainsi le côté martial d’un palais où les militaires règnent en maître.

En 1969, comme Adolphe Thiers, Mac-Mahon ou Millerand autrefois, De Gaulle démissionne et déserte le palais. «L’Élysée est une maison sans joie, avec des contraintes de toutes sortes. Je plains celle qui va me succéder dans ce musée !» confie son épouse en pliant bagage.

Même réaction chez les Pompidou qui n’aiment pas la bâtisse, même s’ils allègeront considérablement le protocole. Le premier soir, ils n’arrivent pas à trouver le sommeil : «Le passé nous surplombait de sa puissance…»

Ils trouveront la parade en retournant régulièrement dans leur appartement quai de Béthune et en repensant le décor de l’hôtel d’Évreux : l’art moderne entre dans les salons XVIIIe avec des œuvres de Giacometti, Max Ernst ou encore un tapis de la Savonnerie façon Vasarely, une symphonie de couleurs psychédéliques qui vient soudain réveiller la belle endormie... avant que la maladie assombrisse forcément le septennat du président.

Après la mort du président, Mme Pompidou n’y mettra plus les pieds, et lorsqu’il lui arrivera de passer devant, elle détournera la tête, c’est dire.

Dès mai 1981, Mme Mitterrand souhaite tout chambouler, contrôler les comptes du palais, faire des économies, avant de se heurter au protocole et aux fonctionnaires, sous l’œil indulgent de son époux, qui a évidemment beaucoup à se faire pardonner. Les Mitterrand fréquenteront l’Élysée par intermittence, comme les Pompidou, elle rejoignant le domicile rue de Bièvre, lui sa seconde famille quai Branly. L’Élysée reste le lieu de travail, le bureau des affaires politiques et nationales ; le domicile, celui des secrets, de l’intimité, de la vie privée. Une attitude qu’adoptent également Nicolas Sarkozy et Carla Bruni qui se retrouvent le plus souvent possible dans la demeure de la chanteuse, dans le très chic quartier de villa Montmorency, dès que l’agenda présidentiel le permet.

Avec les Giscard d'Estaing et Bernadette Chirac - qui adorait son château qu’elle tenait d’une main de fer –, les Sarkozy sont parmi les rares locataires à avoir gardé un bon souvenir de cette maison : c’est ici qu’ils se sont unis le 2 février 2008 et qu'a grandi leur fille Giulia, née le 19 octobre 2011, apportant une touche de bonheur dans l’histoire du palais.

Rien à voir avec François Hollande, 24e président de la République à occuper les lieux. Il aura connu avanie sur avanie dans les salons de l'Élysée, une rupture violente avec sa compagne Valérie Trierweiler, des explications houleuses avec des ministres et des conseillers véreux, des trahisons de ses proches, des confidences maladroites avec les journalistes du microcosme et une fin de mandat dans une impopularité sans égale.

Son successeur Emmanuel Macron, propulsé à l'Élysée par une détermination appuyé sur une chance invraisemblable, peut espérer un meilleur destin. À 39 ans, il est d'ores et déjà de loin le plus jeune président de la République française, devant Louis-Napoléon Bonaparte, élu à 40 ans, et Valéry Giscard d'Estaing, élu à 48 ans.

---

Épisode suivant 
Les présidents de la République française

Le portrait officielCinq mille ans de mise en scène

Légitimité, ubiquité, dignité : voici les trois objectifs des portraits officiels. D’un coup habile de pinceau ou de burin, l’artiste assoit le pouvoir du dirigeant tout en soulignant avec plus ou moins de finesse ses liens avec les divinités ou ses grands prédécesseurs. Et voilà comment on diffuse dans tout le pays une belle image du chef !

Cette tradition, que rien ne semble pouvoir remettre en question, a bien sûr subi quelques variations au fil des siècles et des peuples. En attendant que la photographie de notre prochain président entre dans les livres d'Histoire, visitons cette galerie du Pouvoir...

Isabelle Grégor

Un roi à la place d'un autre

Quel est l'ancêtre des portraits officiels ?

Mettons de côté la première représentation humaine, cachée au fond de la grotte de Lascaux ; il est douteux  que ce chasseur en train de se faire piétiner par un taureau ait souhaité entrer ainsi dans l'Histoire.

Allons plutôt en Mésopotamie où les artistes nous ont légué un certain nombre de portraits de leurs souverains respectifs.

On serait bien en peine de reconnaître les uns et les autres, tant les représentations sont stylisées et les visages idéalisés.

À Sumer, même le costume ne permet pas de les différencier, puisque les grands personnages portent le plus souvent le traditionnel kaunakès, jupe à mèches laineuses. Alors, faute de dédicace, comment distinguer un roi ?

Le plus simple est d'observer son attitude : le personnage est-il en compagnie des dieux ? Il est en train de recevoir de leurs mains sa légitimité afin de devenir le pasteur de son peuple. Est-il en train de piétiner des hordes d'ennemis ? Il est le roi victorieux, celui qui apporte la paix aux siens et va pouvoir, comme le montrent d'autres stèles, se faire bâtisseur, administrateur et protecteur de la justice.

C'est ainsi qu'a souhaité apparaître Hammourabi, maître de Babylone au IIe millénaire, au-dessus des 3000 articles de code qui vont régenter son pays. Les plus chanceux aiment à montrer leur gloire en se mettant en scène entourés de leurs courtisans au milieu du faste de leur palais, à l’exemple de Darius qui, toujours présent sur les murs de Persépolis, observe pour l’éternité le lent défilé des dignitaires de son royaume.

Sous le némès

Voilà un personnage facile à repérer ! Pharaon est celui qui domine son peuple de sa haute taille et porte tous les insignes de sa fonction : à la ceinture de son simple pagne, une queue d'animal, sous le menton une barbe postiche, sur la tête une coiffe (némès) surmontée du cobra protecteur (uraeus) et à la main, un sceptre.

Le visage reste idéalisé, tout comme le corps d'apparence géométrique, aux épaules bien athlétiques. Parfois des oreilles toutes en longueur rappellent le rôle du roi, censé être à l'écoute de son peuple.

Notons que les attributs royaux ignorent le genre : la reine Hatchepsout est ainsi représentée avec une barbe postiche comme les autres.

Suivant les époques le style évolue quelque peu, avec par exemple des statues plus individualisées pour Sésostris III (XIXe siècle av. J.-C.), au point que certains ont même parlé de réalisme, à l'exemple de l'égyptologue Gaston Maspero : « L'artiste que Sésostris III choisit copia ligne à ligne le visage long et maigre du prince, son front étriqué, sa pommette haute, sa mâchoire osseuse et presque bestiale. Il creusa les joues, il cerna le nez et la bouche entre deux sillons, il pressa et il projeta la lèvre dans une moue méprisante : il fixa ainsi l'image vraie de l'individu Sésostris ».

Plus tard, Amenhotep III (XVe siècle) a lui aussi demandé que ses traits changent suivant son âge et que sa corpulence soit visible. Mais c'est surtout son fils Amenhotep IV, plus connu sous le nom d'Akhenaton (XIVe siècle av. J.-C.), qui a bouleversé les règles au point de donner naissance à un art particulier, l'art amarnien.

Les belles musculatures font place à des bustes étirés, des hanches larges et même une petite bedaine... Le corps se fait délicat, presque féminin, tandis que le visage qui s’approche de la caricature s'organise autour de longues lignes anguleuses.

Par la suite les artistes reviennent à un style plus traditionnel et il serait bien difficile de dire à quoi ressemblait Ramsès II, à moins de reconstituer son visage à partir de sa momie.

Si l'Égypte s'est plu à multiplier les portraits officiels pour marquer la présence du roi en tous lieux, notamment dans les temples, il est à noter que c'est elle aussi qui nous a légué le plus imposant : Khépren voulait-il rendre impossible la destruction de son image en devenant une statue de 20 000 tonnes ? Pari réussi : le sphinx de Guizèh nous observe depuis près de quarante siècles !

Le premier portrait

Pour Pline l'Ancien, la première représentation humaine a été faite par amour :
« La question des origines de la peinture est obscure [...]. Parmi les Grecs les uns disent qu[e cet art] fut découvert à Sicyone, les autres à Corinthe, mais tous qu’on commença par cerner d’un trait le contour de l’ombre humaine. Ce fut la première méthode ; la seconde, employant des couleurs isolées, fut dite monochrome ; par la suite on y apporta des perfectionnements, mais elle dure encore aujourd’hui. En utilisant lui aussi la terre, le potier Butadès de Sicyone découvrit le premier l’art de modeler des portraits en argile ; cela se passait à Corinthe et il dut son invention à sa fille, qui était amoureuse d’un jeune homme. Celui-ci partant pour l’étranger, elle entoura d’une ligne l’ombre de son visage projetée sur le mur par la lumière d’une lanterne ; son père appliqua l’argile sur l’esquisse, en fit un relief qu’il mit à durcir au feu avec le reste de ses poteries, après l’avoir fait sécher » (Pline, Histoire naturelle, Ier siècle ap. J.-C.).

Portraits de pierre

Le destin du portrait en Grèce est lié à celui de la sculpture, puisque le support de la peinture n'est pas parvenu jusqu'à nous. Dans les premiers temps, les réalisations mettent en avant l'idéalisation du visage mais aussi de tout le corps, qui doit être un exemple d'harmonie.

Puis on commence à trouver des portraits qui se veulent certainement ressemblants, comme celui de Périclès (Ve siècle av. J.-C.). Mais plus que des traits physiques, ce sont encore des traits de caractère que l'artiste souhaitait faire ressortir dans le marbre. D'ailleurs, les cités ne voyaient pas d'un très bon œil ce qui se rapprochait un peu trop du culte de la personnalité.

Pline, dans son étude de la statuaire, le rappelle : « On n'avait pas accoutumé de faire des images d'hommes, hormis ceux qui méritaient l'immortalité pour quelque action d'éclat » (Histoire naturelle, Ier siècle ap. J.-C.). Il était plus facile pour un athlète que pour un politicien de finir sous forme de statue !

Ce n'est cependant plus le cas au IVe siècle av. J.-C. lorsque l'art hellénistique s'impose, à la suite du règne d'Alexandre le Grand. Celui-ci d'ailleurs avait ses portraitistes attitrés, Lysippe de Sicyone pour la sculpture et Apelle pour la peinture.

Le conquérant comme ses successeurs ne manquaient pas d'admirateurs et de courtisans qui virent dans la multiplication des portraits de leur bien-aimé souverain une belle preuve de loyauté.

Plus nombreuses, les représentations se font aussi plus fidèles au point que l'on date souvent la naissance du portrait de cette époque. On peut être ainsi à peu près certain que Ptolémée Ier avait le menton en galoche et que le nez de Cléopâtre a changé la face de la terre en n'étant pas si long qu'on le dit !

Montre-moi ton profil

C'est Alexandre le Grand qui, semble-t-il, eut le premier le privilège de figurer sur une monnaie. Avant lui, seuls les dieux avaient l'honneur d'y montrer leur plus beau profil, acceptant seulement que le nom du souverain leur soit associé.

Les Romains, à l'époque de César, reprirent la tradition et créèrent au fil des années une série de portraits représentant leurs souverains et leurs proches, hommes et femmes.

On y ajoutait bien sûr l'ensemble des titres des chanceux pour bien faire connaître, dans tous les territoires de l'empire où la pièce était destinée à voyager, la gloire du personnage. Les monarques de toute l’Europe ne manquent pas de se faire représenter sur leur monnaie pour mieux en garantir la valeur et le titre. Les joues bien en chair de l’impératrice Marie-Thérèse de Habsbourg vont ainsi orner les prestigieux thalers d’argent diffusés jusqu’aux Amériques longtemps après sa mort en 1780.

Formidable moyen de propagande et d'autocélébration, la monnaie peut aussi devenir un piège pour celui qui y est représenté : n'est-ce pas, selon la rumeur, parce qu'une pièce comportait son effigie que Louis XVI fut reconnu et arrêté à Varennes ? Peut-être aurait-il pu éviter le pire s'il s'était contenté d'être multiplié sous d'autres formes comme les sceaux-portraits, les médailles et autres camées prestigieux.

Cette spécialité grecque puis romaine a la faveur de Napoléon Ier, ce qui explique par exemple qu’on ait donné un contour Empire au fabuleux camée d'Auguste (Ier siècle av. J.-C.).

Faut-il s’en étonner ? La monnaie, attribut de la souveraineté nationale, continue de nos jours, au Royaume-Uni et dans les monarchies du Continent, d’afficher le profil de Sa Gracieuse Majesté.

Plus moderne puisqu'inventé au milieu du XIXe siècle, le timbre-poste permit d'abord la diffusion du portrait de la reine Victoria, avant de s'ouvrir aux autres monarques. En France, on commence par représenter Cérès, déesse de l'agriculture (1849), puis le Second Empire délaisse les symboles pour imposer le profil de Napoléon III.

À noter que la République, si elle n'hésite pas à rendre hommage sur ce petit support aux grands hommes, y compris aux présidents après leur décès, préfère les représentations allégoriques de la Nation.

Du colosse au portrait de famille

À Rome, où se développe le culte des ancêtres, le portrait officiel connaît un Âge d'or. Influencé par le réalisme helléniste comme par l'usage de conserver les masques funéraires, il se doit d'être le reflet fidèle de la personne honorée dont il souligne la légitimité.

Outil de pouvoir, il est présent dans les lieux publics (théâtres, thermes, forums...) et diffusé aux quatre coins des terres colonisées, comme le prouve la découverte d'un magnifique buste dit de Jules César (Ier siècle av. J.-C.) à Lyon. 

Il se fait parfois monument, comme cette statue équestre qui célèbre encore aujourd'hui la gloire de Marc-Aurèle (IIe siècle), place du Capitole à Rome.

Le mégalomane Néron vit encore plus grand en faisant ériger un véritable colosse (64 ap. J.-C.) qui donna son nom au Colisée voisin. Ce sont en effet les empereurs qui, divinisés, se sont montrés les plus attachés au culte de la personnalité, et donc au portrait. 

Ils avaient à leur disposition différents « costumes » : le cavalier conquérant, le chef des armées en cuirasse, l'orateur qui lève la main, le prêtre à la tête voilée, le sage déifié sous les traits de Jupiter ou même d'Hercule.

Selon les commanditaires et les modes, le visage reflète tantôt une digne sérénité (Auguste), une autorité énergique (Trajan), un orgueil fort (Caracalla) ou une détermination calme (Hadrien). Toute la famille était appelée à poser face aux ciseaux du sculpteur, ce qui nous permet aujourd'hui de reconstituer la riche évolution de la mode capillaire, notamment féminine.

Il s'agissait surtout pour le souverain de préparer sa succession comme le fit Antonin le Pieux qui diffusa dans tout l'Empire l'effigie de son fils adoptif Marc Aurèle (IIe siècle), jeune homme dont le visage lisse devint au fil des années amaigri et fort barbu. A partir du IIIe siècle, la production se ralentit nettement, conséquence peut-être de la modification des mentalités face à la montée du christianisme qui refusait l'idée de divinisation du souverain.

La folie du portrait à Rome

« Il ne faut pas omettre ici une invention nouvelle : maintenant on consacre en or, en argent, ou du moins en bronze, dans les bibliothèques, ceux dont l'esprit immortel parle encore en ces mêmes lieux ; on va même jusqu'à refaire d'idée les images qui n'existaient plus ; les regrets prêtent des traits à des figures que la tradition n'a point transmises, comme il est arrivé pour Homère. C'est, je pense, pour un homme la plus grande preuve du succès, que ce désir général de savoir quels ont été ses traits. [...] Que la passion des portraits ait existé jadis, cela est prouvé, et par Atticus l'ami de Cicéron, qui a publié un ouvrage sur cette matière, et par M. Varron, qui eut la très libérale idée d'insérer dans ses livres nombreux, non seulement les noms, mais, à l'aide d'un certain moyen, les images de sept cents personnages illustres. Varron voulut sauver leurs traits de l'oubli, et empêcher que la durée des siècles ne prévalût contre les hommes. Inventeur d'un bienfait à rendre jaloux même les dieux, non seulement il a donné l'immortalité à ces personnages, mais encore il les a envoyés par toute la terre, afin que partout on pût les croire présents » (Pline, Histoire naturelle, Ier siècle ap. J.-C.).

Si peu ressemblant...
Dans une lettre à son ancien élève Marc Aurèle devenu empereur, le consul Fronton évoque la mode des portraits...
« Tu sais comme, sur toutes les tables de changeurs, toutes les boutiques, toutes les tavernes, tous les vestibules, à tous les auvents, toutes les fenêtres, partout et en tout lieu, on voit vos images exposées ; la plupart à la vérité mal peintes, et même en argile grossièrement façonnée ou sculptée. Eh bien ! chaque fois qu'en chemin un de ces portraits de toi, si peu ressemblants, est venu frapper mes yeux, je n'ai jamais senti ma bouche s'entrouvrir pour un baiser, ni mon esprit tourner à la rêverie » (M. Cornelius Fronto, Lettre à Marc Aurèle, IIe siècle ap. J.-C.).

Vers l'autonomie

Si la tradition antique de restituer fidèlement l'apparence physique s'était perdue au VIe siècle, l'arrivée du christianisme ne met pas tout à fait fin au portrait officiel. Les souverains en effet aimaient à se représenter non plus dans leur toute puissance mais sous la protection de celle du Christ ou de la Vierge.

Ils se montrent alors sous l'apparence de donateurs, comme c’est souvent le cas sur les mosaïques byzantines.

Les portraits autonomes restent donc rares, si l'on met de côté ceux présents sur les pièces de monnaie ou les gisants.

Une œuvre marque cependant l'époque carolingienne : il s'agit de la statuette équestre en bronze de Charlemagne, trouvée dans le trésor de la cathédrale de Metz.

Directement inspirée des réalisations romaines, elle présente l'empereur dans sa tenue de chevalier franc, tenant dans ses mains les insignes de la royauté.

Mais l'époque est aussi à la renaissance de l'art du livre, et les miniaturistes vont s'employer à faire honneur à leur souverain.

Il y est montré en majesté, dans ses activités royales ou en adoration devant les figures divines.

Il faut attendre 1317 pour trouver un portrait que l'on suppose ressemblant : il s'agit de celui de Robert d'Anjou, recevant la couronne des mains de son frère saint Louis de Toulouse. 

Si cette œuvre a encore pour but de légitimer le prince, on ne trouve par contre plus de dimension religieuse dans le portrait dit de Jean le Bon (1360), première figuration moderne d'un souverain seul.

L'artiste a choisi de le représenter de profil, à la façon des médailles, à moins qu'il ait voulu mettre en avant ses particularités physiques, mâchoire robuste et nez épais.

Désormais, le portrait officiel devient un art à part entière.

Des portraits pas toujours pleins de vie

Il est des portraits officiels qui ne laissent pas de marbre : hérités de l'Antiquité, les gisants ont envahi églises et cathédrales à partir du XIIe siècle, allant à l'encontre de la vieille croyance que les cadavres apportaient l'impureté au lieu saint. Il faut dire que la mort est désormais acceptée, voire mise en scène lors du trépas et de l'inhumation.

Après le Ve siècle, le corps redevenu anonyme était laissé à la garde de l'Église. Mais à partir du XIIe siècle, les tombeaux sont de nouveau individualisés, et on va même jusqu'à développer la pratique du masque mortuaire pour garder le souvenir de l'être cher. Les plus puissants ne pouvaient échapper à cette tendance, et se sont empressés de réfléchir à leur propre sépulture pour rappeler à tous leur prestige.

Au XIIIe siècle, le gisant, représentation du mort couché sur sa tombe, devient à la mode : à Fontevraud par exemple, les Plantagenets sont représentés grandeur nature, dans leur jeunesse, les mains jointes ou lisant la Bible.

Avec les années, les tombes se font monumentales, fastueuses et font même l'objet de pèlerinages, comme celles des rois et reines de France rassemblées dans la basilique Saint-Denis. On y trouve notamment l'étonnant tombeau en marbre de François Ier où le souverain et son épouse Claude apparaissent à la fois bien vivants puis réduits à l'état de dépouilles décharnées.

Ces transis, ces corps déjà en voie de décomposition nous rappellent non seulement les progrès de la Renaissance en matière d'anatomie mais aussi l'omniprésence de la mort en ces temps de maladies et de guerres.

En acceptant d'apparaître au moment de son dernier souffle, le roi surtout se rapproche du Christ lors de la descente de croix et insiste sur sa condition de simple mortel attendant la résurrection. Spectaculaire, cet engouement pour les transis ne plut pas à tout le monde, puisque Catherine de Médicis refusa un projet la montrant vieille et décrépite. Il ne faut quand même pas exagérer !

C’est donc en belle jeune femme dénudée qu’elle se fait encore admirer sur son tombeau de Saint-Denis, sculpté par Germain Pilon.

Plein les yeux !

Dès la fin du Moyen Âge, les plus grands artistes mettent leur talent au service de la représentation royale.

On peut ainsi citer le nom de Jean Fouquet qui parvient à refléter le caractère de Charles VII, timide et triste sur son portrait de 1453. 

C'est au contraire à un homme sûr de lui auquel Jean Clouet donne vie en 1530 : regardant enfin son observateur dans les yeux, François Ier a abandonné les symboles de sa fonction pour mieux mettre en avant sa prestance naturelle, à moins qu'il ait préféré faire oublier sa récente défaite de Pavie pour s'affirmer comme modèle du parfait courtisan.

Si les portraits de ses successeurs, comme Henry IV, n'ont pas marqué les esprits, il n'en est pas de même avec celui ci-dessous de Louis XIV, devenu un des plus célèbres tableaux de l'époque.

Quelle réussite ! Il faut dire que le modèle avait l'habitude : il a à peine dix ans lorsqu'il pose pour une première fois en grand costume de sacre (1648). On remarque d'ailleurs que, déjà, il aime à mettre en valeur la beauté de ses jambes de danseur.

C’est au point que, beaucoup plus tard (1701), on reprocha à son portraitiste Hyacinthe Rigaud d'avoir mis le visage d'un sexagénaire sur le corps d'un jeune sportif. Fier et sûr de lui, le roi s'appuie négligemment sur son sceptre devenu canne et, comme dans un défilé de mode moderne, pose l'autre main sur la hanche plutôt que de tenir l'épée.

Comme tout au long de son règne, le Roi-Soleil n'en fait ici qu'à sa tête, livrant à la postérité un portrait qui révèle certainement fort bien son physique comme son caractère.

Visages de cire

Comment conserver le plus fidèlement possible le visage du défunt ? Bien avant les portraits photographiques mortuaires du XIXe siècle, ce sont les masques en cire qui ont résolu cette délicate question.

À Rome, où le culte des ancêtres était particulièrement développé, Pline nous explique qu’ « on n'étalait dans les atrium ni des statues d'artistes étrangers, ni des bronzes, ni des marbres ; mais des bustes en cire étaient rangés chacun dans une niche particulière, images toujours prêtes à suivre les convois de famille ; et jamais un mort ne manquait d'être accompagné de toutes les générations qui avaient précédé » (Histoire naturelle, Ier siècle ap. J.-C.).

La pratique du moulage, qui avait l'avantage d'ajouter à la ressemblance un contact direct avec le corps pour faire du masque une relique, prit pour les souverains des XVe et XVIe siècles une dimension particulière. L'usage était en effet de créer une « effigie vivante » du roi défunt, mannequin de bois et de cire exposé pendant les cérémonies des funérailles lorsque le cadavre ne pouvait être conservé de trop longs jours.

Au XVIIe siècle la cire trouve un nouvel emploi avec le développement des portraits en ronde-bosse, réalisés cette fois sur les personnes bien vivantes. L'exemple le plus célèbre est le profil de Louis XIV créé en 1705 par Antoine Benoist qui avait reçu privilège d'exposer ses œuvres dans toute la France.

C'est ainsi que voyagea l'image du vieux roi, peu soucieux d'embellir son image : on distingue en effet les marques de la petite vérole et même un soupçon de barbe naissante. L'Apollon d'autrefois est désormais un homme âgé, serein face à la mort qui approche.

Souverain ou panier de légumes ?

Il y a un empereur qui ne craignait pas de prendre des risques avec son image ! Comment Guiseppe Arcimboldo a-t-il pu réussir à convaincre le germanique Rodolphe II à se transformer en bouquet de primeurs ?

Poitrail de citrouille, oreille en épi de maïs et poire bien mûre à la place du nez, c'est sous un masque quelque peu original que Rodolphe II est entré dans l'histoire des Arts : il est devenu Vertumne, dieu étrusque qui fait éclore fruits et légumes. 

Assemblage rigoureux d'éléments disparates, ce portrait décalé de 1590 est un bel exemple de la production d'Arcimboldo, artiste maniériste du XVIe siècle, adepte de la profusion sur la toile.

Repéré très jeune, il va pendant 25 ans tirer le portrait de la famille des Habsbourg en s'inspirant du fouillis des cabinets de curiosité et de la mode de l'ésotérisme qui font alors fureur. 

Maximilien puis son fils Rodolphe tombent sous le charme de ces œuvres où ils aiment à retrouver la richesse et l'harmonie de la nature tout en s'amusant à y dénicher les symboles cachés destinés à mettre en valeur leurs qualités.

Dans son portrait à la fois ludique et plein de dignité, Rodolphe II retrouve non seulement une nouvelle jeunesse mais devient l'égal des dieux, le maître des saisons et des éléments naturels, la personnification colorée d'un nouvel Âge d'or.

Hommage à Vélasquez

Diego Velasquez a su mieux que quiconque renouveler la peinture d'État en acquérant la confiance de son prince, Philippe IV d'Espagne. Celui-ci lui confie la tache de réaliser pendant près de quarante ans les portraits de sa famille et de ses proches, sans qu'une quelconque idéalisation ne vienne embellir les visages.

On possède ainsi aujourd'hui des représentations de l'infante Marguerite Thérèse tout au long de sa croissance, toiles destinées à la cour de Vienne où elle devait prendre époux. Elle est également présente sur le tableau le plus célèbre de Vélasquez, Les Ménines, à la fois autoportrait et portrait de cours dans lequel l'emplacement des personnages est un véritable coup de génie. Le poète Jean Cocteau, dans le texte ci-dessous, choisi de célébrer le peintre en s'adressant à la petite fille :
« Quel feu par le bas flambe et vous gonfle les jupes
Effrayante poupée un supplice espagnol
Peut-être de sorcière inadmise du sol
Dont vous allez partir sous forme de tulipe.
Entraîné par les rouges-gorges de vos mains
Par un mouchoir votre appareil en grande pompe
Tient par un fil encore et l’apparence trompe
D’un catafalque rose avec ses gardes nains.
La fière montgolfière est infante on s’en doute
A ce jeune squelette au seuil du pourrissoir
A ce signe d’adieu que présage un mouchoir
A ce pinceau planté dans le cœur qu’il envoûte ».
Jean Cocteau, « Second hommage à Vélasquez » (Clair-Obscur, 1954)

Les femmes des Lumières

Pour Louis XV et Louis XVI, le poids de l'imposant aïeul Louis XIV sera dur à porter, y compris en peinture. Ils vont devoir reprendre les grands thèmes du célèbre tableau de Rigaud : hermine, fleur de lys, sceptre...

Quelques détails permettent cependant de différencier les personnalités des deux hommes : chez le premier, l'armure met l'accent sur le guerrier qui sort avec succès de la guerre de Succession d'Autriche. Chez son petit-fils, on distingue le léger sourire de celui qui se veut aimé du peuple mais qui doit supporter la lourde charge du pouvoir, matérialisé par l'épais manteau.

C'est surtout du côté des femmes que le portrait officiel du XVIIIe siècle se fait novateur. Voici d'abord la marquise de Pompadour qui fait appel aux plus illustres artistes pour se mettre en scène dans de somptueuses tenues, en tant que femme de culture et de pouvoir. Sur la toile de Maurice Quentin Delatour (1755), un globe et L'Encyclopédie des philosophes côtoient les objets familiers de la favorite, installée dans ses appartements, comme si elle tenait à dire que vie privée et image officielle se confondaient.

Quelques années plus tard, la nouvelle reine Marie-Antoinette ne cherchera pas à se donner une réputation d'intellectuelle à travers ses représentations.

Elle commencera par se plier à la pratique du portrait royal classique, avec pour résultat une pose quelque peu guindée dans une robe impossible.

Mais la rencontre avec le peintre Élisabeth Vigée-Lebrun va être déterminante : la complicité qui se crée entre les deux femmes va donner naissance à d'autres œuvres plus personnelles où la reine, dans des tenues simples, se livre à des occupations futiles, loin de la Cour.

Sans le savoir, ces toiles vont alimenter sa réputation de souveraine superficielle et la pousser vers l'échafaud.

Une charmante immortalité...

Admirateurs de la marquise de Pompadour, les frères Goncourt ne pouvaient qu'apprécier son portrait réalisé par Quentin de La Tour (1755) :
« Et maintenant allez au Louvre, et regardez le portrait de La Tour. Dans la fleur et la poussière de vie du pastel, une toute autre femme vous apparaîtra. Habillée d'un satin blanc où courent les branchages d'or, les bouquets de rose et les fleurettes, robe d'argent aux grandes manchettes de dentelles s'ouvrant au coude, au corsage fleuri d'une échelle de rubans dont le violet pâle est tendre comme le calice d'un pavot lilas, madame de Pompadour est assise sur un fauteuil de tapisserie, dans une attitude familière qui retrousse sa jupe et laisse voir un bout de jupon de dentelle, et sous le jupon deux pieds qui croisent l'une sur l'autre deux mules roses au haut talon. […] Quelle image adorable de la favorite, peinte et vivante dans sa beauté spirituelle, dans les amitiés de son intelligence, dans le règne de ses goûts ! Toutes ces choses qui l'entourent et qu'elle aima lui prêtent leurs séductions, leur reflet et leur lumière. Portrait magique ! qui semble personnifier sa mémoire, et figurer la charmante immortalité qui lui restera l'immortalité de l'Art » (Edmond et Jules de Goncourt, Madame de Pompadour, 1888).

Bonaparte, tel Apollon ou Zeus

Sous la Première République, le portrait officiel disparaît au profit de représentations allégoriques de l'État, mais il revient rapidement en force dans les bagages de Bonaparte.

Après le cataclysme de la Révolution, il faut rassembler le peuple autour de nouvelles valeurs et de nouvelles images que la presse va diffuser encore plus largement.

L'art de la propagande se met en route avec le tableau de Jacques-Louis David, Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard (1810), qui s'inspire des statues équestres des conquérants antiques. Totalement artificielle, la scène est avant tout symbolique puisque Bonaparte refusa de poser, estimant que le réalisme de ses traits n'avait guère d'intérêt. Devenu peintre officiel, David s'attelle à la grande œuvre qui doit marquer l'apogée de sa carrière et de celle de son protecteur : Le Sacre de Napoléon (1807).

Sur 54 mètres carrés, l'artiste parvient à faire loger pas moins de 200 personnages et à réécrire le déroulement de la cérémonie pour mieux faire entrer Napoléon dans l'Histoire. Qu'importe si la mère du souverain n'était pas présente, si ses sœurs refusaient de tenir la traîne de Joséphine...

L'important est de montrer le triomphe de l'ambitieux corse, son ascendance sur le pape, devenu acteur secondaire de la fête, et sa filiation avec les empereurs romains dont il emprunte le lourd costume qu'il avait déjà adopté pour le tableau de Jean-Auguste-Dominique Ingres.

Pour ce Napoléon 1er sur le trône impérial (1806), le peintre de Montauban n'avait pas hésité à s'inspirer des descriptions de la statue de Zeus olympien. Il faut impressionner le peuple comme les élites, et l'objectif est ici totalement atteint.

Tous les portraits officiels de Napoléon et de ses prédécesseurs font l’objet de copies plus ou moins fidèles que l’auguste modèle offre à ses invités de marque et aux représentants de ses villes et provinces. Ainsi David a-t-il peint cinq Bonaparte au Grand-Saint-Bernard !

De Napoléon à Mao, même propagande

On retrouve le même souci de propagande dans les autres empires et en particulier dans le plus grand de tous, la Chine d’hier et d’aujourd’hui.

La propagande prend tout son sens en effet quand on gouverne par la férule des populations très diverses sans bénéficier d’une légitimité assise sur dix ou quarante générations. De ce point de vue, le portrait officiel du vieil empereur Qianlong paraît presque plus humain que celui de Mao Zedong, figé dans une éternelle jeunesse.

Quarante ans après sa mort, l'empereur communiste continue de veiller avec une paternelle bienveillance sur ses sujets, comme ici sur la place Tien An Men. 

Quand le président se fait tirer le portrait

À la chute de Napoléon 1er, c'est en France le retour de la monarchie et avec elle des portraits en uniforme d'apparat.

En France comme dans les autres monarchies européennes, le portrait du souverain en exercice illustre la continuité de la Nation et de l'État à travers sa personne et sa famille. Cette tradition se conserve en Belgique comme aux Pays-Bas, en Angleterre, en Espagne et en Scandinavie.

Fini les allusions aux Romains ! Louis XVIII comme Charles X ressortent le vieux costume d'hermine aux fleurs de lys pour se placer dans la lignée de leurs prédécesseurs capétiens.

Louis-Philippe, le « roi-bourgeois », rompt avec la tradition en préférant son costume de militaire, plus moderne, tandis que Napoléon III fusionne les deux styles en posant dans un uniforme sobre mis en valeur par le riche manteau de sacre de pourpre et d'hermine.

Pour les présidents de la IIIe République, à partir de 1871, plus question de se retrouver peinturluré dans un cadre : la photographie, cette invention du siècle, est désormais chargée d’immortaliser les têtes de l’État.

Et le moins que l’on puisse dire, c’est que les nouveaux artistes de l’image ne font pas dans l’originalité !

L’album de nos dirigeants successifs ressemble à un défilé d’hommes en habit sombre, regardant dignement vers l’avenir du pays, c’est-à-dire vers le fond de la pièce.

Pratiquement au garde-à-vous, se retenant bien d’esquisser un sourire, le héros du jour se doit d’inspirer le respect.

Pour cela sont mis en évidence les attributs de la fonction : habit de cérémonie composé d’une queue de pie, d’un élégant papillon blanc et du ruban de Grand Croix de la Légion d’Honneur.

Certains vont quand même se distinguer par leur choix vestimentaire.

On est ainsi frappé par les ors qui recouvrent l’uniforme de maréchal adopté par Mac-Mahon (1875), tout à l’opposé de la sobriété moniale de son successeur Jules Grévy (1879).

Ce n’est peut-être pas sans raisons que ce dernier fut accusé de « toucher des indemnités de représentation sans représenter »...

Autre élément important qui peut faire toute la différence, si on laisse de côté la longueur des moustaches, souvent fort honorables : la présence d’un livre sur lequel la personnalité pose ostensiblement la main.

Il symbolise bien sûr la grande culture que le président est censé posséder, mais aussi l’idée de conservation et transmission du savoir, des lois ou encore de l’Histoire commune de la nation, bref, de ses valeurs.

Les présidents de la IIIe République se montrent donc assez discrets. Leurs portraits rejoignent les bureaux de l’administration et les salles de mariage des mairies pour y représenter l’État. Hors de ce cadre officiel, ils sont peu diffusés, en tous les cas pas sur les murs des rues.

Toutes les républiques (ou presque) ont un visage

Dans la plupart des républiques, comme en France, le portrait officiel du chef de l'État est affiché dans les lieux publics. Cette tradition s'observe aussi bien aux États-Unis qu'en Russie...

Faut-il s'en étonner ? Un État fait exception à la règle en refusant de se donner un visage. C'est la confédération helvétique, qui préserve jalousement les droits de ses citoyens et de ses cantons.

« Le peuple suisse et les cantons de Zurich, de Berne, de Lucerne, d'Uri, de (...) sont souverains en tant que leur souveraineté n'est pas limitée par la Constitution », lit-on dans la Constitution.

Il est donc impensable de placarder telle ou telle personnalité dans un lieu public, en dehors des affiches de campagne.

Tout au plus le Conseil fédéral (le gouvernement suisse) publie-t-il chaque année une photo collective de ses membres mais elle n'est jamais affichée dans un lieu officiel. Voici celle de 2017, qui se donne un air assez original. Doris Leuthard (en haut, à droite), qui fait fonction de chef d'État, ne se distingue pas de ses collègues (communication de Gabriel Vital-Durand).

La parenthèse du Maréchal

L'heure n'est plus à la discrétion avec l’État français né de l'Occupation allemande. Personne ne doit échapper au visage du maréchal Pétain tel qu’il est représenté sur l’affiche de Philippe Noyer (1940).

Le regard sévère, il fixe les Français tandis que flotte derrière lui le drapeau tricolore. Il pourrait faire penser à un grand-père bienveillant si son passé de militaire n’était pas rappelé par la présence du képi galonné, rappel de sa fonction de chef de l’armée, et si surtout les mots « Révolution nationale » ne mangeaient 1/4 de l’image.

Notons que le Maréchal reprend la tradition monarchique et impériale : il fait représenter son auguste profil sur les timbres comme les souverains modernes et avant lui Napoléon III.

Le portrait du chef de l'État est omniprésent dans les lieux publics, dans les administrations mais aussi dans les boutiques et même dans de nombreux logements privés.

C'est un trait que l'on retrouve aujourd'hui dans beaucoup d'États, notamment dans les monarchies traditionnelles comme le Maroc, la Jordanie ou la Thaïlande.

Guide Suprême ou élu du Peuple

En Iran, le portrait officiel du chef de l'État participe de la cohésion nationale, avec une dimension politique très forte comme on le voit ci-dessous, à Ispahan, où l'actuel Guide Suprême fait cause commune avec son prédécesseur Khomeini.

Moi, président…

Premier président de la IVe République, Vincent Auriol (1947) voulait-il rompre avec l’image envahissante de Pétain ? Toujours est-il que c’est la discrétion qu'il choisit pour son portrait de 1947. Les bras ballants, les yeux égarés sur le côté, il ne cherche nullement à impressionner, attitude qu’adoptera aussi son successeur René Coty (1954) qui ose à peine esquisser un timide sourire.

Il en est tout autrement sous la Ve République. L'arrivée de la photographie couleur y est pour beaucoup, puisqu'elle permet à Charles de Gaulle (1959), en tenue de gala d'officier, de faire ressortir le rouge du cordon de la Légion d'Honneur et l'or du collier de l'Ordre de la Libération, qu'il vient de créer. « Ayant vécu dans l'illégalité, il souhaitait un portrait avec ses attributs de président », expliqua son photographe.

Le fondateur de la « monarchie républicaine » pose en costume d'apparat, la main posée sur la Constitution, tels les souverains d'antan. Son portrait officiel ne dépare pas à côté de celui de Louis XIV ! Il paraît presque plus imposant que celui de la reine d'Angleterre.

Georges Pompidou reprend en 1969 à peu près la même position, mais avec moins d'apparat. Il porte son regard vers l'angle opposé de la bibliothèque de l'Elysée, comme pour marquer à la fois la continuité et la volonté de s'affranchir du poids du « Grand Charles ».

Avec Valéry Giscard d'Estaing (1974), c'est la rupture totale : plus de décor bourgeois, plus de livres, plus de tenue prestigieuse mais une simple rosette posée sur un costume sombre. Ce cliché du célèbre Jacques-Henry Lartigue se veut le reflet de la devise du jeune chef d'État : « le changement dans la continuité ». En guise de décor, seul le drapeau national permet d'associer l'homme à sa fonction.

De tous les portraits officiels de la Ve République, c'est assurément le plus innovant.

François Mitterrand (1981), sur la photographie de Gisèle Freund, ressemble à un simple lecteur qui a été dérangé par un visiteur auquel il adresse un début de sourire.

Mais on est toujours dans le symbolique puisque l'ouvrage qu'il parcourt est Les Essais de Montaigne.

Mitterrand souhaite ainsi souligner sa riche culture personnelle et son désir de mener l'État avec la sagesse du grand écrivain, mais aussi rappeler son goût pour la littérature.

« Tenez compte pour mon portrait que je suis un écrivain avant d'être un homme politique » aurait-il ainsi indiqué à sa photographe.

En 1995, pour Bettina Rheims, les consignes furent tout autres : « En priorité, l'idée de changement. Chirac se veut proche des gens ». Il faut désacraliser l'homme et la fonction. On va donc pousser les portes du jardin de l'Élysée et installer le studio de prise de vues sous les arbres historiques.

Face au choix dedans/dehors, les deux présidents suivants vont se différencier nettement : pour Nicolas Sarkozy (2007), ce sera retour dans la bibliothèque de l'Élysée, debout et immobile à côté des drapeaux français et européen qui font paraître le président plus petit qu'il n'est.

François Hollande (2012) a préféré se tenir à l'écart de l'Élysée et des apparats de la fonction. Le photographe semble l’immortaliser dans sa promenade dans le jardin.

Reste aux futurs présidents de faire preuve à leur tour d’imagination pour réussir le difficile pari de marier solennité et originalité...

Une belle source d'inspiration

C'était inévitable : les portraits officiels ne pouvaient que devenir la proie des caricaturistes et autres méchants esprits plein d'imagination. On connaît la métamorphose en poire du pauvre Louis-Philippe, dessin qui valut à Honoré Daumier (1831) et à son journal quelques ennuis judiciaires. Mais on sait moins que Daumier se plut aussi à modeler une quarantaine de bustes en terre cuite se moquant des parlementaires de l'époque, qualifiés de « célébrités du Juste milieu ».

De Charles de Gaulle représenté dans la pose de Louis XIV à François Hollande victime des logiciels de retouche d'image, les plaisantins s'en donnent à cœur joie.

Mais l'exemple le plus impressionnant d'appropriation d'un portrait officiel est certainement l'œuvre de Francis Bacon, Étude d'après le portrait du pape Innocent X par Vélasquez (1953). Est-ce vraiment, comme l'a expliqué le peintre britannique, parce qu'il cherchait à mettre en valeur la couleur violette qu'il choisit de reprendre ce thème des dizaines de fois ? Où faut-il voir dans l'image de ce pape en train de hurler l'obsession de l’artiste pour la mort et la fragilité de l'être humain confronté à la violence de la vie ?

Pour lui, il s'agit de « peindre le cri plutôt que l'horreur » au point de déformer les corps et de transformer un portrait du XVIIe siècle en image de cauchemar.

Bibliographie

Andreas Beyer, L'Art du portrait, 2003, éd. Citadelles et Mazenod,
Muriel Vigié, Le Portrait officiel en France du Ve au XXe siècle, 2000, FVW éditions,
Les Portraits du pouvoir, Actes du colloque « Lectures du portrait, entre art et histoire », 2003, collection d'Histoire de l'art de l'Académie de France à Rome.

Pu